文|是枝裕和
译|褚方叶
为了让电影盈利
在日本,这几年想自编自导电影已变得相当困难。
在大制片厂时代,导演并不需要筹措资金。现如今,虽然也要看是由谁来推动企划,但导演自己提出原创企划的情况正越来越少。如何构筑合作关系、如何与合作者保持长久的信赖关系、怎样才能让对方感到“出资拍摄真好”,导演从一开始就得考虑这些问题来行动,否则今后肯定无法拍下去。
反过来说,在这样的时代,只有做到这一点的导演才能继续拍下去。

《如父如子》剧照
拍摄《如父如子》的时候,我第一次与电视台(富士电视台)合作,也建立了良好的合作关系。其后的《海街日记》同样合作得很好。但是每每有电影上映,我和演员就要以“霸屏模式”频繁参加电视台的资讯节目和综艺节目,宣传电影。虽说合作得很好,但还是很难赞同这样的方式。富士电视台是民营电视台,可使用的毕竟是公共资源,这样的行为无疑跟提倡电影多样性的理念相违背,所以我很愧疚。但是电影不依靠综合影院和电视台,只通过艺术院线就能赚钱的时代已经过去,对我来说这也是没有办法的选择。只能做好被批评的准备,一以贯之地继续创作。

最后一章中,我想面向今后立志拍电影的人,谈一谈难以启齿的金钱话题,希望能对你们有所帮助。
首先简单说一说制作费、票房收入和发行收入的概念。
假设拍一部电影,制作费为一亿日元(包括宣传费),电影在影院上映后获得了三亿日元的收入,那这个收入就是票房收入。其中的一半,即一亿五千万是影院的收入。当然具体分成根据与影院签订的合约会有所不同,一般有五五开、四六开等,取决于电影制作公司和影院哪方更加强势(制作公司较强势的话, 收入可能会六四开,反之则可能是四六开)。
除去影院收入之后,就是发行收入。
以上面的一亿五千万日元为例,其中给发行公司的发行费用一般占两成,大概三千万日元。再扣除宣传费(假设为两千万日元),剩下的一亿日元就是净利润,全部归投资人,也就是电影制作委员会所得。
若是一部投资一亿日元的电影,最后投资人获得的利益也达到一个亿,那毫无疑问是一部成功的电影(还有发行DVD的收入和电视台播放的收入,回本基本没有问题)。事实上,通过票房能回本的电影只占到一成,甚至更少。如果再扣除电视台的投资,光靠票房即可回本的电影大概只占百分之三。
另外,如果签订了盈利可分红的合约,制作公司最多能获得净利润的百分之十五。出资一亿日元,最后收回一亿两千万日元的话,那制作公司获得的报酬就是两千万中的百分之十五,即三百万日元,剩下的一千七百万日元则作为制作委员会的净利润分账。导演如果签订了获得百分之三分红的合同,那可以获得两千万日元的百分之三,即六十万日元。
通过以上的说明,我相信大家应该都能明白电影的成功(收回制作成本之后才是收益)是一件非常不容易的事情。当然导演想赚钱更是难上加难。

《海街日记》剧照
日本严峻的补助金现状
电影要盈利的可能性可以说极低,所以不通过其他的方式(例如通过获奖赢得口碑),新人导演几乎没有拍摄第二部作品的机会。事实上,一辈子仅仅拍了一部作品的导演也大有人在。当初还是新人导演的我能有机会拍摄第二部作品,除了运气之外,其实受惠于来自东京电影节的四千万补助金。
二十年前,东京电影节有一项制度,给新人导演的第二部作品提供四千万日元的补助金,而且不需要返还。《下一站,天国》幸运地成为这笔补助金的受益者。也就是说,《下一站,天国》制作费的构成是这样的:TV MAN UNION提供了四千万,广告制作公司ENGINE FILM出了四千万,再加上补助金四千万,一共一亿两千万日元。
最终,只要收回补助金之外的八千万日元就可以,所以我决定用余下的四千万做一些新的尝试。其中一个是培养有才华的青年导演。

《下一站,天国》剧照
拍摄《幻之光》的时候,跟我同龄的高桥严以助理导演的身份加入了剧组。一般情况下,助理导演团队会在开机前三个月加入剧组,杀青之后他们的工作即告结束。最多只有三四个月,所以只能体验到拍摄现场的工作。
而纪录片的助理导演会参与从企划到后期的全部过程,到了播出那天,也会陪同在一旁。因此,他们非常清楚每部作品从企划到播出究竟经历了怎样曲折的过程,最终才得以呈现在观众面前。
有人说这种事不是导演应该考虑的,这个说法有一定的道理,但从我个人来说,我想让导演团队的人更多地了解现场以外的事情。于是,《下一站,天国》依然由高桥严担任首席助理导演,第二助理导演和第三助理导演分别由TV MAN UNION的一名员工和西川美和担任。另外还包括前来打工的学生,从调研阶段开始到完成的一年内,让他们紧紧跟着剧组。我相信这对他们来说是有益的经历。
如今,东京电影节早已取消了补助金政策,如此高额的补助金几乎再难在日本找到踪影。文化厅实施的“支援电影制作”(振兴文化艺术补助金)项目对制作费超过一亿日元的电影也只提供两千万的补助金。为了保护本国文化,日本难道不应该积极地给予扶持吗?
像法国就有完善的资助体系,票房收入的百分之十点七二要缴纳一项特别的附加税,以这样的形式返还给CNC[1],再由政府拨款,用于制作其他的电影。虽然带有浓厚的国家色彩,但如果不这么做,就无法保护本国的电影产业。法国大概是出于这份危机感才实施这个政策。
然而,日本没有这种危机感。那态度就像是“国家过分干涉,创作者会讨厌,那就在一边为你们加油吧”。国家主导电影诚然令人困扰,但现状是日本独立电影几乎难以跟其他国家匹敌,甚至连出场的机会都没有。
事实上,这二十年来,日本国内的电影行业已陷入相当悲惨的境地。地方上只剩下综合影院,东京放映过很多优秀电影的小剧场也一家一家地关门。再不做些什么,过去构筑起来的丰富多样的电影文化恐怕将永远离我们而去。

《幻之光》剧照
胶片还是数字,应该自由选择
最近,在电影节上导演们聚在一起时,必定会问:“数字的怎么样?”曾有一次,山田洋次导演问我:“是枝,你打算用胶片拍到什么时候呢?”事实上,日本还在用胶片拍摄的导演只剩山田洋次和小泉尧史了。现在比起电影,广告行业使用胶片的情况更多。
数字拍摄后进行数字化放映和用胶片拍摄再转成数字格式放映,两者在阴影的表现和画面的颗粒质感上有一定的差别,不过观众通常难以察觉。执着于胶片拍摄的导演一般有比较宽裕的制作费,或者是跟不上技术革新的人(我两方面都有)。

事实上,电影行业如此快速地向数字化转变,不仅仅是因为“与胶片相比,数字的预算少很多”。
大家或许不知道,现在能放映胶片电影的影院数量正在急剧减少。二○○六年,日本放映数字电影的银幕只有九十六块,到二○一五年年末,日本的总银幕数达到了三千四百三十七块,其中有三千三百五十一块用于数字放映。也就是说,即使用胶片拍摄了,能用胶片放映的影院也少之又少。
比起制作方,发行方对数字化放映表现出了更加强烈的意愿。
首先,数字放映可以减少拍摄费、管理胶片的人工费以及发送和保管的费用。其次,数字格式将来可以引入好莱坞的内容管理系统。使用这一系统,便能像控制电视播出一样在影院放映电影,统一的格式不仅高效,而且方便。当然,最重要的是不需要再制作几百份拷贝了。
可另一方面,目前还不知道DCP可以保存多少年,因此资金富余的电影一般会将数字格式的母带制成胶片版保存。这不是本末倒置吗?将来若是DCP质量老化,恐怕就来不及了。那时或许已经不存在胶片这种东西,人们不得不急急忙忙成立公司生产胶片,并重新培养相关的技术人员。
到《空气人偶》,我还是用胶片拍摄、用胶片放映,从《奇迹》开始用胶片拍摄,放映基本会转成数字格式。《如父如子》只在一家影院里用胶片放映过。
我个人觉得,胶片和数字的形式都应该保留。放映胶片电影的影院大幅度减少,实在出乎我的预想。
今后的年轻电影人大概不会再说“我想用十六毫米胶片拍摄”、“想用三十五毫米拍摄”了,这样一想,一种落寞的情绪涌上心头。除了八毫米的胶片电影,同时也有录像电影、数字电影、十六毫米和三十五毫米的电影,我觉得应该让这些丰富的电影形式都留存下来。就好比画画,可以自由选择用颜料、蜡笔、彩笔还是炭笔。现在的电影行业就像是因为颜料和画布太贵,所以不画油画,改画只需要在画纸上涂抹颜色的水彩画,这实在令人遗憾。

《奇迹》剧照
过去的二十年、未来的二十年
我不是一个喜欢回顾过去的人,但是一旦开始写这本书,不免要回头看看二十年的电影生涯,深深感到自己是多么幸运。
回顾各部作品的观众人数,从《幻之光》到《奇迹》,除了《无人知晓》观影人次特别多,达到一百万人,其余的平均在十五万至三十万人次之间(《奇迹》和《花之武者》的上映规模较大,可能稍微多一点),换算成票房收入的话,则是一点五亿至三亿日元之间。即使如此,《幻之光》因为在CINE AMUSE创下了放映十六周的纪录,所以也盈利了。《下一站,天国》的影院分账虽是赤字,但在北美上映后,与二十世纪福克斯达成了大型的翻拍计划,一下转为黑字。《无人知晓》的利润丰厚,也填补了其他影片的亏空。《幻之光》分镜
刚开始拍电影的时候,我问制作公司Office Shirous的代表佐佐木史朗:“如何才能一直拍摄独立电影?”他告诉我:“制作十部电影,六部亏本,三部持平,只要一部大卖就可以了。”还说,“六部亏本的作品能培养出下一位创作者。”一个导演将来若能拍出一部卖座的片子,那么所谓的赤字也就有存在的意义。在当时的我看来,他的视角与其说是制片人,更像是一位经营者,其实作为导演也是一样吧。
阪本顺治导演也说过:“导演打中目标的概率只要有三成就可以。”如果将目标定为百分之百,那只会面临失败,如果目标是十球打中三个安打,那就会越来越接近成功。虽说如此,也并非有了目标,就一定能实现。
说起来,二○一五年七月,西川美和迎来了四十一岁的生日,当时她对我说:“你知道吗,四十一岁就跟《天才傻瓜》中笨蛋波恩的爸爸年纪一样了。”“那我五十三岁,跟谁一样呢?”我一问,她回头就查起来:“《海螺小姐》中的波平可是五十四哟。”现在人的寿命长了,应该还能活一阵子吧,但是想想五十岁想拍的东西是不是都如愿以偿地拍了,好像也没有。
展望未来的二十年,我要拍什么,又该如何拍呢?
算算大概还能拍十部作品,但尚未实现的构想岂止十部,有些想法估计永远没有实现的可能了,况且今后还会不断产生新的想法。电影导演是一项拼体力的工作,在未来的五六年,我想拍摄只能在五十多岁的年纪才能拍出来的作品。如果做不到,那么同一个题材或许会在六十岁时以不同的视角去拍。在七十岁的老头看来,家庭片或许仍然有很大的拍摄空间吧。
在认真思考这些的同时,我开始了新剧本的创作。
下一部作品,我的视角会从家庭拓展到社会,尝试拍摄法庭故事。本文摘自是枝裕和《拍电影时我在想的事》,褚方叶译,新经典|南海出版公司出版